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Joan Matabosch

Publicado el 01 de Enero de 2017

Joan Matabosch

Obra: Directores a escena

 

 

¿Qué balance hace Joan Matabosch de la situación actual del teatro a día de hoy en España?

No tiene sentido generalizar. En España hay teatros que se cuentan entre los mejores del panorama europeo como, entre otros, el Teatro Real, el Liceu, el Teatre Lliure de Barcelona o el Teatro de la Abadía de Madrid, junto a la enorme vitalidad de las micro-salas con una programación muy estimulante y, desde luego, resíduos de un teatro anacrónico que tiene su público, a falta de un gran interés.


Las actuaciones clave para mejorar esa situación serían…

Los recortes han obligado a las instituciones culturales a establecer prioridades y consolidar modelos de gestión alternativos, lo que puede ser incluso saludable. Lástima que la inexistencia de una ley de patrocinio equivalente a la de otros paises europeos esté poniendo las cosas muy difíciles a algunas entidades. Y las que no pueden ser saludables en modo alguno son las medidas que desincentivan el consumo de cultura, como el IVA abusivo. Está bien que las administraciones públicas obliguen a los teatros a repensar su gestión para mejorarla, pero es completamente absurdo que este proceso no vaya en paralelo con estrategias para favorecer y estimular el consumo de cultura. Una cosa es mejorar la gestión de las instituciones, y otra favorecer la irrelevancia de esas mismas instituciones.


¿Cuándo uno, además, se enfrenta, como es el caso, también a la gestión de un teatro, de un teatro público, cuáles son los retos más inmediatos y cuáles las actuaciones para sortearlos?

Si se refiere concretamente a la situación del Teatro Real el gran reto de los últimos años ha sido adaptar el modelo de gestión a una nueva coyuntura en la que los ingresos públicos han decrecido notablemente. Esos ingresos han tenido que ser sustituídos por ingresos propios: incrementando el patrocinio, la venta de entradas y el alquiler de espacios del propio teatro. Es una ecuación delicada pero es evidente que el Teatro Real ha hecho los deberes con éxito y, de hecho, reforzándose como institución. El mérito no es mío sino del presidente del Teatro Real, Gregorio Marañón, y de su director general, Ignacio García-Belenguer. Y, sobre todo, de los trabajadores del teatro, que en un momento dado se dieron cuenta de lo imperativo de una reforma profunda del sistema de funcionamiento para evitar un colapso que, en caso contrario, hubiera sido inevitable.


Teatros públicos versus teatros privados. ¿Cuál debería ser la relación óptima?

La ópera es un género cuyos costes imposibilitan, en la práctica, que existan instituciones absolutamente privadas. No hay ningún caso en Europa y, de hecho, en Estados Unidos ha sido históricamente la generosidad de las leyes fiscales la que han permitido que los donantes particulares financien los grandes equipamientos culturales del país: universidades, museos, teatros, orquestas, coros, ópera, danza, etc. En España existe ciertamente esa polémica entre el teatro público y el teatro privado en la medida en que se debe exigir a los teatros públicos una cota superior de riesgo, de apertura a la novedad, de sensibilidad hacia las generaciones más jóvenes, de voluntad didáctica, etc. Desde luego, se trata de una frontera frágil, discutible y que siempre generará opiniones diversas. Por muy frágil que sea esa frontera, se trata de una convivencia perfectamente posible. Y, de hecho, en el futuro es evidente que cada vez más una parte significativa de los ingresos de los equipamientos públicos serán privados. No existe ninguna contradicción: la implicación de la sociedad civil en la financiación y gestión de los equipamientos es una buena noticia. Siempre y cuando esos equipamientos no comprometan el discurso artístico que da sentido a su existencia. No es fácil y hay que reclutar a los gestores que tienen la capacidad de hacerlo.


Usted conoce bien el teatro no sólo en Madrid, sino también en Barcelona. ¿Qué semejanzas y diferencias encuentra entre ambas capitales teatrales?

En cuanto al teatro ha habido una enorme influencia mútua que ha enriquecido a ambas ciudades. En cuanto a la ópera, tanto el Teatro Real como el Gran Teatre del Liceu se cuentan entre las instituciones más poderosas y creativas de Europa, cada una con su propia historia y sus propias dificultades para adaptarse a los nuevos tiempos. Y en cuanto a la danza la diferencia es notable porque Barcelona ha tendido a concentrar la programación en un equipamiento, el Mercat de les Flors, que se ha desarrollado con gran fuerza y creatividad gracias a especializarse precisamente en danza; mientras que en Madrid hay muchos teatros que programan danza, desde el Real a la Zarzuela, el Canal, el Matadero, etc. La oferta es muy amplia pero no siempre coordinada.


Para mejorar un poco la situación teatral hoy, ¿qué le pediría Joan Matabosch a la profesión?

La profesión está atravesando suficientes dificultades como para que, encima, me dedique yo a pedirle esfuerzos suplementarios. De todas formas y aunque parezca contradictorio con la mención de esas dificultades, recomendaría a los actores jóvenes que no se destruyan en cuatro días de gloria y popularidad. Y algo parecido para los cantantes de ópera, cuyas carreras son cada día más meteóricas y también más cortas. Quién no aprende a rechazar proyectos, va a acabar devorado por alguno de ellos. Al mismo tiempo, hay que preservar la ambición de lanzarse a por todas cuando se presenta la ocasión. Por lo tanto, no es fácil compaginar la ambición con la prudencia. Nunca lo ha sido y actualmente mucho menos.


Ya en particular, ¿cómo ve la situación general de la ópera? ¿Cómo respira el género hoy en España con respecto a otros países?

Antes de la crisis se habían consolidado en España una serie de temporadas de ópera y se habían construído y reconstruído teatros ante una demanda creciente que es una excelente noticia. Incluso en una coyuntura no muy propicia como la actual, la demanda no ha dejado de crecer y, además de Madrid y Barcelona, son relevantes las temporadas de Valencia, Bilbao, Sevilla y Oviedo, entre otras. El modelo de gestión de algunos teatros españoles ha sido objeto de análisis en foros y publicaciones especializadas sobre todo por un motivo: porque los teatros españoles han estado funcionando con un porcentaje de inversión pública muy razonable (es decir, muy reducida) comparado con los modelos centroeuropeos. Y, cuando la gestión ha sido adecuada, esos teatros han ofrecido a su comunidad una oferta cultural que, aunque quede lejos del modelo “de repertorio” centroeuropeo, es muy estimable y, en cualquier caso, es muy superior al clásico modelo de “stagione” del sur de Europa. El Teatro Real es un ejemplo especialmente destacable en este sentido. Funciona con un sistema de financiación basado en un 30% de subvenciones, un 30% de patrocinio privado, un 30% de venta de localidades; y un 10% de otras fuentes de ingresos que básicamente provienen de alquileres de las salas del edificio del teatro. Es un modelo admirable cuyos resultados están a la vista.


Nos preguntamos también por qué hay tan poquitas mujeres en la dirección de espectáculos y de espacios escénicos. ¿Cómo lo valora?

Me temo que no es un tema relacionado exclusivamente con las artes escénicas. No tiene sentido que sea algo excepcional que, por ejemplo, una directora como Deborah Warner sea la máxima responsable de una de la grandes nuevas producciones de la temporada del Teatro Real. Cierto que no se la ha escogido por ser mujer, sino por ser una de las mejores directoras de teatro del momento, si no la mejor. En cualquier caso, es una asignatura pendiente de la sociedad en su conjunto: sucede en el teatro, en la ciencia, en las grandes empresas e incluso en la política. Y lo que hay que conseguir es que cada vez suceda menos.


Como espectador, ¿qué le lleva al teatro? ¿Qué tipo de espectáculos ve?

Soy un gran aficionado al teatro desde muy joven. De hecho, aparte de la lectura y el arte, mis actividades de ocio favoritas han sido siempre el teatro, la ópera, los conciertos y la danza. No busco necesariamente un tipo de espectáculo concreto. Me entusiasma un texto nuevo de Juan Mayorga, una interpretación inolvidable de Nuria Espert, una dirección rigurosa de José Luis Gómez o Lluís Pasqual, un espectáculo con una plástica perturbadora y también un pequeño divertimento ingenioso, inteligente y ágil.


La última obra que ha visto… ¿Cuál ha sido y qué le pareció?

La experiencia emocionante de “Incendios” en el Teatro de la Abadia; el hilarante “El perro del hortelano” dirigido por Helena Pimenta en el Teatro de la Comedia; “Don Giovanni” dirigido por Stephane Braunschweig en el Théâtre du Champs-Elysées de Paris como un ejercicio de voyeurismo del criado; la apabullante “Elektra” dirigida por Josep Pons con la “regia” de Patrice Chéreau en el Liceu; “La nariz” de Shostakovich dirigida brillantemente por Barrie Kosky en Covent Garden; la imperecedera “La clemenza di Tito” de los Herrmann en el Teatro Real.


Está deseando ver… ¿Qué espectáculo y por qué?

“Billy Budd” de Britten, “La ciudad de las mentiras” de Elena Mendoza, “Rodelinda” de Haendel y “Bomarzo” de Ginastera en el Teatro Real. Prometen ser acontecimientos mayúsculos y montajes extraordinarios de Deborah Warner, Claus Guth y Pierre Audi. Sin duda, se contarán entre los momentos álgidos de la temporada teatral madrileña. No hay que olvidar que, en la actualidad, gran parte del mejor teatro se puede ver en la ópera. No solo en Madrid. También “La Juive” dirigida por Peter Konwitschny en Estrasburgo, “El ángel de fuego” dirigido por Calixto Bieito en Zurich y “Die Gezeichneten” dirigido por Warlikowski en Munich, entre otros.


Siempre le emociona el trabajo de… ¿Qué artistas?

Claus Guth, Christof Loy, Deborah Warner, Romeo Castellucci, Barrie Kosky, Robert Carsen, Stefan Herheim, Frank Castorf, Thomas Ostermeier, David Alden, David McVicar, Richard Jones, Peter Sellars, Robert Wilson, Laurent Pelly, Oliver Py, Mariame Clement, Lluís Pasqual, Calixto Bieito, Miguel del Arco, José Luis Gómez, Alex Ollé, Alex Rigola, Carme Portaceli y muchos más.

 

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