Revista teatros

 La crítica ha destacado siempre su interesante aportación estética, así como la variedad de géneros y formatos a través de los cuales ha sabido trazar una línea claramente personal. Formado en el Institut del Teatre de Barcelona, Paco Azorín ha dirigido ópera, zarzuela y teatro demostrando su talento en montajes como “La voix humaine”, “Hamlet: el día de los asesinatos”, “Otello”, “Julio César” o“Con los pies en la luna”, entre otros muchos. Además, ha puesto su rúbrica a más de ciento cincuenta escenografías para trabajos propios y de directores de la talla de Lluís Pasqual, Mario Gas o Helena Pimenta. Tras su aplaudida “María Moliner”, el Paco Azorín director y escenógrafo regresa al Teatro de la Zarzuela para ponerlo patas arriba.

Antes de entrar en su particular versión de esta pieza de Vives, ¿por qué “Maruxa”, cómo surge este proyecto?

Después de mi paso por el Teatro de la Zarzuela el año pasado con la ópera sobre María Moliner, que la verdad es que tuvo un éxito incontestable de público y crítica, el director del teatro me hace este encargo. Me dijo, literalmente, “necesito poner en escena “Maruxa” porque hace años que no se pone en el Teatro de la Zarzuela”. Si no recuerdo mal más de cuarenta años, es una ópera, una zarzuela que ha tenido una suerte muy desigual. La obra tiene la versión de zarzuela y la versión de ópera, primero Amadeo Vives compuso la zarzuela y luego, más adelante, le quitaron los textos hablados, compuso más música e hizo esta versión de ópera, que es la que nosotros vamos a representar. Daniel Bianco me dijo “soy consciente de la dificultad escénica de “Maruxa” y necesito a alguien valiente que le dé un buen meneo”. Y entonces dije: “Pues ese soy yo” (risas). Y ahí nos pusimos manos a la obra.

Háblenos un poquito de esta obra, cómo la definiría y a qué nos enfrenta…

La obra en sí es una égloga pastoril, o sea, nos enseña cómo es la vida de los personajes en un entorno rural, en Galicia, y de alguna manera, haciendo una lectura bastante generosa, nos explica cómo los personajes viven en armonía absoluta con la naturaleza. Ese es el mensaje más importante. Y cómo hay otros personajes, que serían unos personajes más negros, los señoritos de toda la vida, que se quieren cargar esa maravillosa comunión del personaje con su naturaleza, con el paisaje que les rodea, por intereses personales, amorosos, sexuales, empresariales… Hay una lucha entre una clase siempre poderosa que lucha contra ese campesinado, contra ese entorno rural y contra esa gente que vive en armonía en su paisaje. Esa es la trama de “Maruxa”. Por medio hay amoríos, hay enredos, pero la lectura más grande sería esa.

¿Qué destacaría de la música del maestro Vives?

La música es curiosamente yo creo que de lo mejor de Amadeo Vives. Yo creo que Amadeo Vives es conocido por todo el mundo por “Doña Francisquita”, que es una pieza muy redonda en tanto en cuanto parte de Lope de Vega, de “La discreta enamorada”, y eso le garantiza unos mínimos y unos estándares de calidad en cuanto a la parte teatral que “Maruxa” no tiene. En ese sentido, la historia ha castigado a “Maruxa” a una especie de segundo plano por dos razones: uno, por lo banal de su libreto y dos, por la extrema dificultad musical. Es una obra llena de referencias wagnerianas, un momento en el que Vives estaba muy influenciado por el compositor alemán, por Wagner, y compone sobre todo para las voces unas arias y unos dúos de una dificultad realmente extrema que sólo lo puede cantar gente de primerísimo nivel. Eso hace que mientras que en el siglo XX las compañías de zarzuela podían representar sin ningún problema “La verbena de La Paloma”, “La revoltosa”, todos los títulos del género chico, no había quien se enfrentara musicalmente a “Maruxa” porque hacía falta los mejores cantantes de la época y, lógicamente, las compañías privadas de zarzuela no se lo podían permitir. Con lo cual, ha tenido “Maruxa” esta especie de mala suerte de no tener un gran libreto y de tener una música extraordinariamente difícil.

Hace casi medio siglo que no se veía en la Zarzuela, pero creo que usted, si se me permite, la ha desempolvado un poco… ¿Cómo es la “Maruxa” que ha dibujado Paco Azorín? ¿Dónde ha querido poner el acento?

Es toda una declaración de intenciones de cómo yo considero que se debería hacer la zarzuela en el siglo XXI. Esta “Maruxa” es un buen ejemplo de lo que le ocurre a la mayor parte del repertorio, es decir, estamos delante de músicas excepcionalmente buenas que están muy por encima o al mismo nivel de muchas óperas de las que hoy en día están en los teatros de lírica y, sin embargo, tienen un libreto muy muy por debajo de esa música. Eso significa que para llevarlos a escena desde un punto de vista de igualdad de condiciones con todos los demás teatros, hay que trabajar sobre todo en la parte escénica y, en ese sentido, yo no he querido hacer un ejercicio de estilo de cómo se representaría “Maruxa” hace un siglo, cosa que por otro lado para un director contemporáneo no tiene ningún interés, sino que mi trabajo y mi obsesión está siendo que esta “Maruxa” tenga interés escénico para un espectador del siglo XXI.

¿Y eso cómo se hace?

Pues uno tiene que hacer una especie de trabajo de arqueología o de restauración, que sería coger la obra original y ver de ese texto primigenio qué es lo que todavía le puede interesar al espectador de hoy y cuáles son aquellos aspectos que la propia historia o el devenir de los años ha hecho que carezcan completamente de interés. En ese sentido, esa lucha de poder entre dos clases, entre los señoritos que siempre han tenido la sartén por el mango, entre los empresarios especuladores del Antiguo Régimen que han jugado con la gente del pueblo, entre esa clase dominante y los que estaban ahí a pie de playa, a pie de campo, a pie de mar trabajando y en absoluta armonía con el paisaje, esa lucha es algo que todavía está hoy presente.

Dicho sea de paso que “Maruxa” me parece que como ópera es un canto a Galicia, es un canto a su paisaje, a sus gentes, pero un canto muy universal, muy bonito, nada localista, no es un canto desde un punto de vista folclórico o regionalista, sino que habla de cómo es ese paisaje maravilloso en mayúsculas. Todo eso a mí me llevó a pensar en cuáles han sido últimamente esos momentos en los que Galicia ha estado en primer término y curiosamente han sido momentos muy dramáticos, por ejemplo este verano con los terribles incendios que han asolado Galicia o, si nos remontamos un poco más en el tiempo, al Prestige y no sólo al Prestige, sino a esas tragedias medioambientales que ha habido en Galicia cada diez años, porque antes del Prestige estuvo el ‘Mar Egeo’, antes estuvo el ‘Andros Patria’, antes estuvo el ‘Urquiola’… Y en esos conflictos nos hemos centrado porque yo enseguida llegué a la conclusión… por ejemplo, en el Prestige siempre hay una clase dominante, unos señoritos especuladores que lo único que quieren es enriquecerse y que les da igual a costa de quién sea y siempre lo hacen a costa de esos millares de gente de clase obrera, de campesinos, de gente que limpió las playas de Galicia cuando el Prestige. Ahí me parecía que había un tema interesante. Entonces, para no ser demasiado concretos  el Prestige me parecía que era un caso que tenía connotaciones políticas, me fui un poco más atrás, a otro accidente de otro petrolero que curiosamente era español, el ‘Urquiola’, que, además, vertió 20.000 toneladas más que el Prestige y esto fue en mayo de 1976. Ahí hay un conflicto importante: los señoritos especuladores que les importa un bledo el paisaje, la ecología, Galicia en sí y lo único que quieren es lucrarse y enfrente estuvieron la inmensa integridad del pueblo gallego por limpiar y cuidar su paisaje, que significa tanto como limpiar su dignidad.

En la puesta en escena voy a hacer un paralelismo entre el personaje y el paisaje, como si de una identidad colectiva que es Galicia en mayúscula el paisaje fuera su fisonomía, fuera su cuerpo. En ese sentido, limpiar el paisaje significa limpiar nuestra dignidad de esas agresiones capitalistas insoportables. Y ahí tenemos ya un tema de actualidad que desgraciadamente para Galicia en el último siglo no han sido casos aislados, sino que ha sido una constante de tragedias medioambientales que tienen que ver con esa necesidad de lucrarse a costa de lo que sea. Y eso es el punto de partida de nuestra puesta en escena.

Imagino que para hacer todo este ejercicio de limpieza, de quitarle el polvo a esta obra, es más fácil cuando uno también es el que firma la escenografía.

Sí, pero también es una práctica habitual mía cuando dirijo, sobre todo porque yo planteo mucho las producciones, las puestas en escena desde un concepto de espacio, de escenografía. Entonces me es más fácil plantearlo yo mismo desde ahí que explicárselo o pedírselo a un escenógrafo externo. En ese sentido, lo que el espectador va a ver en el escenario va a ser una metáfora de Galicia y luego vamos a ver cómo esa metáfora, cómo ese lugar idílico es corrompido por la mano lucrativa del hombre y cómo vienen en defensa a limpiarlo cien mil voluntarios.

¿Paco Azorín piensa en imágenes? ¿Primero es ese concepto de espacio y luego llega todo lo demás? En definitiva, ¿discuten mucho el Paco diseñador y el Paco director?

(Risas). No discuten nada. Lo primero para mí siempre es una idea dramatúrgica que tiene que ver con la historia, con qué quieres contar y cómo lo quieres contar. Y a partir de ahí todo el proceso resulta un poco tirar del hilo, es decir, de qué necesidades tengo de tener elementos en el escenario para poder explicar bien esa historia. Y aquí realmente para traer al día esta “Maruxa” lo que hemos hecho, sobre todo, es un gran triple salto mortal dramatúrgico. Lo que pasa es que creo que funciona bien porque, fundamentalmente, cuando yo ahora escucho la partitura veo que no sólo no hemos traicionado la pieza, sino que la hemos enriquecido con una lectura paralela y en el fondo estamos hablando de lo que realmente hablaba la pieza de Vives, que es de ese enfrentamiento entre dos mundos, entre un mundo dominante y otro mucho más enraizado en el paisaje. Eso va a estar en nuestra puesta en escena y nosotros tiramos de cuantos elementos escénicos necesitemos, ya sea escenografía, vestuario, audiovisual, porque va a ser un espectáculo muy audiovisual, para poder explicar ese triple salto mortal dramatúrgico. Por lo tanto, yo creo que trabajando me defino siempre como un poco deductivista, tengo una idea dramatúrgica y de ahí voy deduciendo, voy tirando del hilo y encontrando todos esos elementos que me ayuden a encontrar esa historia.

Y en todo este proceso, ¿hay diferencias notables entre trabajar con actores y hacerlo con cantantes, son estos conscientes de que aparte de cantar han de interpretar?

Es bastante diferente. Los dos tienen en común que son grandes vehículos emocionales, lo que pasa es que uno es con la palabra y otro es con la música. Y eso está ya situado, de hecho, dentro de nuestros cerebros la capacidad de hablar y la capacidad musical de cantar y de emocionarse con la música está en partes distintas del cerebro. Con lo cual, la manera de trabajar con ellos curiosamente es muy distinta. Los actores son más racionales, necesitas explicárselo, fundamentárselo mucho mejor, porque un actor necesita tener anclajes muy sólidos, conceptuales y dramatúrgicos. El cantante curiosamente trabaja mucho más desde la emoción de la música, es decir, necesitas que todo aquello que le pidas como actor, como intérprete esté íntimamente relacionado con la música y que nunca produzca confrontaciones poderosas con la música, sino todo lo contrario. En ese sentido, es muy interesante trabajar con cantantes y con actores porque el procedimiento es completamente distinto aunque luego el público pueda desde el otro lado del telón valorar que son cosas parecidas.

¿Qué le pedirá Paco Azorín al 2018?

Al 2018 le pediría trabajo, pero ya lo tengo lleno de trabajo (risas), así que le pediría sobre todo que disfrutemos en el escenario, no sólo nosotros haciéndolo, sino también el público con nosotros. Yo creo que cualquier manifestación escénica es una fiesta donde se tiene que producir esa especie de magia, de comunión entre ambas partes del telón y eso cuando se produce es absolutamente poderosísimo y justifica todos nuestros miedos, trabajo, anhelos… porque si no se produce eso es una oportunidad perdida para todos. Así que lo que yo le pido al 2018 es que en todos los montajes que tengo se produzca ese milagro escénico.